KİM Kİ DUK, 2007

 

Psikanaliz ruhsallığın değişik boyut, süreç ve  katmanlarını inceleyen bir bilim dalı; ruhsal  soru, sorun, arayış ve bozukluklar konusunda etkili bir tedavi tekniğidir.

 

Psikanalizin yaratılması ve yukarıdaki özelliklere sahip bir disiplin olarak kuruluşu Viyana’lı doktor Sigmund Freud tarafından gerçekleştirilmiştir. Sigmund Freud 1890’lardan 1939’daki ölümüne kadar  psikanaliz üzerinde kuramsal ve teknik çalışmalarını sürdürmüştür. Bu süre  boyunca psikanaliz bilimi sürekli bir evrim ve gelişme kaydetmiştir. Bu  gelişim ve değişim, Freud’un ölümünden sonra onun bıraktığı bu çok değerli  mirası sorumlulukla üstlenen ve Freud’un sağlam bir şekilde yerleştirdiği  geleneğe sahip çıkan psikanalist kuşakları tarafından da sürdürülmüştür.  Bunun sonucunda bugün bir asrı aşkın bir süredir insanlığın hizmetinde  araştırmayı, yaratmayı ve sağaltmayı sürdüren ve bunları sınanmış yerleşik  standartlarla gerçekleştiren bir psikanaliz disiplini oluşmuştur. .

 

Psikanaliz doğası gereği klinik bir çerçeve içinde var olur. Bu çerçevenin somut özellikleri zaman ve mekânsal düzenlemeler yaparlar. Ayrıca analist ve analizan arasındaki ilişkinin tabi olacağı kuralları belirlerler. Çerçeve, psikanalitik ilişkinin alan oluşturucu soyut özelliğini de içerir. Bu soyut alan psikanalitik çalışmanın gerçek ve düşlemsel, güncel ve geçmiş, bilinç ve bilinçdışı arasındaki geçişlerini olası kılan üç boyutluluğu yaratır. Bu üç boyutluluk sırası ile geçmişin bilgisi, güncelin bilgisi ve aktarımdan gelen bilgidir. Freud'un çalışmalarının erken dönemlerinden başlayarak, psikanalizin yukarıda tanımlanan klinik ortam dışındaki uygulama denemeleri dikkat ve ilgi çekmiştir. Psikanalizin klinik ortam dışındaki uygulamalarına “uygulamalı psikanaliz” diyoruz. Uygulamalı psikanalizin inceleme odağında sanat eserlerini, yaratım süreçlerini, tarihsel kişilikleri, topluluk ruhsallığını, örgütlü davranışı görürüz. Uygulamalı psikanalizin ilk örnekleri Freud’un çalışmaları ile başlamıştır. Karl Abraham, Ernest Jones, Marie Bonaparte, Otto Rank, Theodore Reik, Otto Fenichel gibi isimler de bu tür çalışmaların diğer öncülerindendir. Daha sonraki yıllarda Ernst Kris’in sanat tarihi ve sanat; Erik Erikson’un tarihsel kişilikler ve sosyal olgular üzerine yaptığı çalışmaları hatırlayabiliriz. Zamanımıza daha yakın günlerde Peter Gay ve Peter Loewenberg tarih alanında; Robert Levine ve Weston LaBarre antropoloji alanında; Donald Kuspit ve Ellen Handler Spitz sanat tarihinde ve Meredith Skura, Peter Brooks ve Norman Holland edebiyat alanındaki uygulamalı psikanaliz örneklerinde tanınmış isimler oldular. Belki çoğunuzun bildiği bir isim olan Vamık Volkan da” Ölümsüz Atatürk” kitabıyla önemli bir katkı yaptı. Eklemek gerekir ki, bu isimlerin hemen tamamı psikanaliz eğitimi almış kişilerdi.

 

Bugün uygulamalı psikanaliz alanlarından biri ile, sinema ve psikanaliz ile karşınızdayım.

 

Psikanalitik sunumlarda izleyicilerin en zorlandığı alan genellikle psikanalitik dildir. Ama psikanalizden söz edeceksek eğer bu dili kullanmak zorundayım. Sinema, psikanalizi konuşmak için bir araç yalnızca. Yoksa benim buradaki sunumum internette kolaylıkla ulaşabileceğiniz film tanıtım yazılarının ötesine geçemez. Evet, psikanalitik dil, bu dili bilmeyenler için zordur. Her yeni dili öğrenmek böyle değil midir zaten? İnanın bizim için de başlangıçta zordu. Hala da bazı metinleri anlamak çok kolay değil. Örneğin ben kendi adıma Lacanien metinlerde oldukça zorlanıyorum. Bu tür psikanalitik etkinliklere katıla katıla, okuya okuya bu dil gelişecektir. Ayrıca lütfen sunumun sonunda anlaşılmayan yerleri sorun. Dilim döndüğünce açıklamaya çalışacağım. Ve lütfen soru sormaktan çekinmeyin. Bilinçdışına ulaşmanın en etkin yolu serbest çağrışımdır. Sizin bu soru çok saçma olur kaygısıyla sormadığınız bir soru çok geniş pencereler açabilir oysa ki. Zira bilinçdışı saçmadır. Az önce izlediğimiz filmin mantıklı olduğunu kim söyleyebilir ki? 

 

Evet, çok sayıda sembolle yüklü, insan ruhunun en derinlerindeki duyguları, dürtüleri harekete geçiren görsel bir şölen benim için Kim Ki Duk sineması. Umarım sizler için de öyle olmuştur. 

 

Öncelikle kim bu Kim Ki Duk’dan başlayalım. Yaratıcının eserini anlayabilmek için yaratıcıyı tanımanın önemi yadsınamaz. Kim Ki Duk hakkında aslında yazılmış çok fazla şey yok. Ama yazılanlar bile ne kadar sıra dışı bir yönetmenle karşı karşıya kaldığımızı bize gösteriyor. 

 

Kim Ki-Duk, 1960 'da Güney Korede bir  taşra köyünde doğdu. Oldukça yaramaz bir çocuk olan Kim, 9 yaşına geldiğinde ailesiyle birlikte Seoul'e taşındı. Burada tarım eğitimi veren bir okula gönderildi. Fakat maddi yetersizlikler yüzünden okuldan ayrılıp fabrikalarda işçi olarak çalışmaya başladı.

 

20 yaşına geldiğinde deniz kuvvetlerine katıldı. Askeri hayata çok çabuk uyum sağlayan Kim, 5 yıl çavuş olarak görev yaptı. Ardından 2 yıl Budist rahipliği yaptı.

 

1990 ' da, yani 30 yaşında, bir uçak bileti alabilecek kadar para biriktirip, sanat eğitimi almak için Fransa'ya taşındı. Geçimini, kendi resimlerini satarak kazanıyordu. Hayatında ilk kez sinemaya da burada gitti.

 

1993'de tekrar Kore'ye dönen yönetmen, film senaryosu yazmaya başladı ve bir yarışmada iki senaryosu birden ödül kazandı.

 

Kim Ki-Duk'un film kariyeri diğer yönetmenlerinkinden farklı başladı. Hiçbir zaman sinema eğitimi almadı ve hiçbir zaman başka bir yönetmenin yanında asistanlık yapmadı. Hiç kimsede görülmeyen bakış açısı ve kendine has öykü anlatma tekniğinin buradan geldiği söylenir. Bu yüzden de ağır eleştirilerin odağı oldu. Çocukluğu bir çok acı ve sıkıntıyla geçen yönetmen, filmlerindeki karakterlerin marjinalliği ve rahatsız ediciliğinden dolayı psikopat olarak suçlandı. Sinemayla gerçeğin birbirine karıştığı filmleri, izleyiciyi yoğunluğuyla şoka sokacak şekilde etkiledi. Kim Ki Duk, anlamadığı bir şey olursa onu anlamak için film yaptığını söyler.

 

Grotesk filmlerin yönetmeni Kim Ki-Duk için yaşam, şiddet ve sinema içiçe geçmiştir. Filmlerindeki karakterler, iyi ve şeytani, güzellik ve çirkinlik, normallik ve anormallik arasında gidip gelir.

 

Kim Ki Duk sineması, başlı başına bir sunum konusu olabilecek zenginlikte. Ve sinema konusunda benden daha yetkin kişilerin aramızda olduğuna eminim. Bu nedenle bir an önce filmimize dönmek istiyorum. Az zamanda çok sayıda film yapan Kim Ki Duk’un 14. filmi Nefes.

 

Ekşi sözlükten Nefes filmini tanımlayan bir alıntı: Bence filmi çok güzel özetlemiş. “Nefesi kesilmek mi, nefessiz bırakmak mı, nefes nefese kalmak mıdır yoksa aşk, ya da nefesini tutmak mı? bu kadar kolay mı, bu kadar zor mu aşk? sorularına perde açan, nefesle nefs arasında salınan döngüsel film.”.

 

Filmi ben size 3 ana tema üzerinden yorumlayacağım.

1. Tüm filme ve karakterlere egemen olan zıtların birliği. İyi ve kötünün iç içiçeliği.

2. İç içe geçmiş 3 aşk hikayesi

3. Narsizm kavramı çerçevesinde Sadomazohizm ve röntgencilik,göstermecilik

 

1. Zıtların birliğinden başlayalım.

Karakterlerin isimleri olan Yeon ve Jang, yönetmenin Uzakdoğu felsefesinde diyalektik kutupluluğu gösteren karşıt çifte, Yin ile Yang’a göndermeler yaptığının göstergesidir.

 

 Filmdeki neredeyse tüm ögelerde yin ve yangı, iyi ve kötüyü görmek mümkün.

*İntikam ve affediş

*Ölüm ve yaşam

*şefkat ve şiddet

*masumiyet ve kandırmaca(küçük kızın dans sahnesini hatırlayın)

* öldürmek ve yaratmak için kullanılan nesnelerin benzerliği

*kurtarıcı ve katil

*açelya ağacının güzelliği ve şiddet aracı olması gibi

 

Yin değerler; Edilgenlik ile doludur. Fakat etkenliğin içindeki edilgenliktir. Yin dişidir.

 

Yang değerler;Etkenlik ile doludur. Yang erildir.

 

Yin ve yang, evrenin dengeleyici, uyum sağlayıcı etmenleri olarak görülür. Zıt enerjiler olup biri, öteki olmadan varlığını sürdüremez. Aslında yin enerjisi her zaman yang'ın; yang da yin'in içindedir. Popüler yin-yang simgesinde beyaz leke (yang) yin'in ve siyah leke (yin), yang'ın içindedir.  "Tek başına bir yin doğamaz ve tek başına bir yang büyüyemez,"

 

Yin ve yang birlikte Tao'yu meydana getirirler. Tao 'yol' anlamına gelir. Evrendeki her şey yin ve yang enerjilerinden türemiştir. Her zaman birbirleriyle etkileşim halindedirler.

 

Eski bilgeler yin ve yang kavramlarını tam anlamıyla açıklamaya girişmemişlerdir, şiirsel söyleyişlerle yetinmişlerdir. Ki (yaşam) enerjisi yaşamın gücüdür ve yin yang ikiliğini yaratmıştır. Bu kadar basit işte. Ne yin ne de yang mutlak iyi ya da kötü olabilirler. Sadece vardırlar. Film boyunca biryandan da ölüm ve yaşam sorgulamasına tanıklık ederiz. Mevsimler döngüsünde sonbahar ve kış Yin, ilkbahar ve yaz ise Yang değerlerdir. Bu filmi çekmeden önce ciddi bir kaza geçiren Kim Ki Duk da benzer şeyleri dile getirmiştir. Belki de hayatın çok da ciddiye alınacak bir yanı olmadığını, her şeyin olması gerektiği gibi olup bittiğini, ne olursa olsun bir şekilde kendi yaşantımıza, olduğumuz kişiye geri döndüğümüzü söylemiştir.

 

Bu filmin sonunda da olduğu gibi. Her şey bu kadar da basit işte bir yanıyla, eski hayatına geri dönersin dilinde çok bilindik bir şarkıyla…

 

İyi ve kötü, elbetteki psikanalitik açıdan bakarsak nesne ilişkileri kuramı ile bağlantılıdır. Özellikle preödipal yapılanmalar söz konusu olduğunda nesne ilişkileri kuramını anmadan geçemeyiz. Şimdi biraz psikanalizin dili, merak etmeyin sonunda özetleyeceğim. 

 

Melanie Klein, teoriyi ilk olarak öne sürdüğünde, analizin konusu salt bebek ile anne memesi arasındaki ilişkilerdi. Bu durum da insan psikolojisinin tüm yapı taşlarının geri dönülmez biçimde oral aşamada ya da Klein'in deyimiyle "paranoid-depresif" aşamada kurulduğu türünden deterministik bir yaklaşıma yol açmıştı. Fairbairn, küçük ama etkili bir revizyonda bulundu: Ona göre oral aşamanın ilk evresinde bebek için yalnızca meme, ikinci evrede ise memesi olan anne vardı. Birinci aşamada saplanıp kalanlar, insanlarla gerçekçi ilişkiler kuramamak gibi şizoid özellikler göstermekteydi. Winnicott ise Oyun ve Gerçeklik isimli eserinde "meme"nin bir jargon olduğunu ve nesne ilişkileri ile kastedilenin anne ile çocuk arasındaki bütün ilişkiler olduğunu belirtiyordu.

Kuram, salt çocuksu bağımlılıkla ilgilendiği için, psikodinamik gelişimin tek koşulu da bu bağımlılığın aşılması olarak belirlenmiştir. Psikopatolojiler, bu bağımlılığın ya zamanından önce aşılmasından ya da bağımlılığın sürdürülmesinden kaynaklanmaktadır. Çocuğun bağımlılığı zamanında aşabilmesi ise annenin bakımına bağlıdır. Anne, bebeğin gereksinimleriyle en uygun biçimde ilgilenebilmişse gelişim de sağlıklı bir biçimde gelişebilecektir. Eğer annenin bakımı bebeğe yeterli doyumu sağlayamadıysa, çocuk da bu aşamaya saplanıp kalacaktır.

Oral aşamaya saplanıp kalmanın en belirgin özelliği de bu aşamaya ilişkin ilkel nesne ilişkilerinin korunmasıdır. Bu aşamada bebek için nesne düşünsel olarak "iyi" ve "kötü" olarak ikiye ayrılmıştır. Bebeğin egosu henüz zayıf olduğu için nesnesinin aynı zamanda "kötü" olduğunu da kabul edemez. Bebek için tek nesne budur, bu nedenle maddi ve manevi varlığını sağlayan nesnenin doğal olarak "kötü" olmasına katlanamaz. Erken oral aşamada birbirinden ayrı iki nesne tasarımı söz konusuyken, geç oral aşamada bebek, annesinin yeterli bakımı sayesinde egosu yeterince güç kazandığında, iki ayrı nesne yerine "iyi" ve "kötü"nün sentezi olan bir nesne tasarımı geliştirir. 

Erken oral aşamada saplanıp kalan kişiler, diğer ilişkilerinde de insanları "iyi" ve "kötü" olarak sınıflandıracaklardır. Bu davranış biçimi sınır kişilik bozukluğunda görülen en önemli tanı ölçütüdür. Aynı zamanda bu kişiliklerde birlikte oldukları insanlara yönelik "oral yapışkanlık" da erken oral aşamada saplanıp kaldıklarına ilişkin bir göstergedir. İnsanlara sanki onlar biricik nesneleriymiş gibi davranırlar. Yeon’un kişilik yapılanmasında bunun örneğini görüyoruz. Adeta aldatılmasına saplanıp kalıyor.

Klein, bebeğin doğuştan getirdiği saldırganlığın kendisine ait olduğuna katlanamadığı için yansıtmalı özdeşim denilen bir savunma mekanizması ile "kötü" yönlerini nesnesine yansıttığını/yüklediğini söyler. Böylece kendisi tamamiyle "iyi" kalabilecektir. Bu aşamaya saplanıp kalma, "kötü" bir dünyada yaşamaya ilişkin negatif paranoid sanrıların gelişimine neden olur. Sınır kişilikler de yansıtmalı özdeşime başvurmayı sürdürürler. İlişkilerindeki bağımlılığın nedeni kendi "kötü" yönlerini birlikte oldukları kişilere yansıtarak "iyi" kalma çabasıdır. Bu nedenle sınır kişiliklerde kimlik dağınıklığı görülür. Kendiliklerini bu bölünme nedeniyle gerekli biçimde kavrayamazlar. Oral aşamada bebeğin kendiliği ile nesnesi arasında da kesin bir ayrım yoktur. Bu nedenle nesnenin bölünmesi, aynı zamanda kendiliğin de ikiye bölünmesi anlamına gelir. Sınır durumlarda bebek, "kötü" yönlerini nesneye terkederek kendi egosunu nesnesinden ayırır. Ne var ki, bu düşünsel olarak gerçekleştiği ve "kötü" yönleri halen ona ait olduğu için, bu yönleri sonraki ilişkilerinde de yansıtmak zorunda kalır.

 

Özetlersek, iyi ve kötü kendilik ve nesne tasarımlarının bütünleştirilebilmesi sağlıklı bir ruhsal gelişimin göstergesidir. İyi ve kötü, yin ve yangın birlikteliği gibi içiçe olduğunda ancak yaşam enerjisine kavuşulur.

 

Tüm ağır ruhsal bozuklukların, seri katiller, sadomazohistik sapkınlıklar, vs. gibi bu dönem patolojisinden kaynaklandığını hatırlatmak isterim.

 

3. Aşk hikayeleri

 

Filmde 3 aşk hikayesine tanıklık ederiz. Filmle ilgili tanıtıcı yazılarda bu film, idam mahkumu bir adamla, evli bir kadının aşk hikayesi diye geçer. Oysa bu filmin temel aşk hikayesi Yeon ve kocası arasındaki hikayedir. Yeon ve Yang arasındaki adeta intikam almanın bir aracıdır. Yang ve diğer mahkum arasındaki eşcinsel aşka da elbette değineceğim.

 

Yeon ve kocası arasında aslında çok da bilindik gibi görülen bir ilişkiyi görürüz önce. Şık bir ev, güzel bir çocuk, sanatla uğraşan bir çift. Ancak kocasının başka bir kadınla olduğunu öğrenince işler değişir. Yeon’un aldatmaya verdiği tepki ciddi bir narsistik incinmedir. “Kendi hapishanesinde” aldatılmasına, başka bir hapishanedeki mahkumla yaptığı özdeşimle yanıt verir. Yeon’un Jang’ı seçmesi tesadüf değil. Hapishanede ölümü bekleyen ama bir yandan da kendini öldürmeye çalışan bir mahkum. Jang’la kurduğu ilişki aracılığıyla hem kocasından intikam alır, hem de adeta Jang’a hayat verir. Ama bir yandan da kendini yok edercesine. Tıpkı heykellerini de yapıp yok etmesi gibi.

 

Bu noktada bir parantez açacağım. Filmdeki üç temel karakterin kişilik yapılarını kısaca özetlemek istiyorum. En ilkelden en gelişmişe doğru sıralayalım. Jang: Preödipal gelişimin tüm özelliklerini sergiliyor. Eşini ve çocuklarını öldürdükten sonra onlarla uyuyan bir adam.  Saldırganlık, sapkınlık, dürtüsellik..

 

Yeon, narsistik-borderline bir çizgide.

Yeon’un kocası ise daha ödipal düzeyde bir adam. Evine bakıyor, çocuğuna babalık yapıyor, karısının incinmişliğini anlayınca ilişkisini bitiriyor, bağışlayıcı ve affedici.

Yeon, işlevsel gibi görünen hayatında bir dekompanzasyon yaşayınca regrese oluyor ve preödipalin kaosuna doğru sürükleniyoruz. Filmde Yeon’un, köprü-geçişteki birçok sahnesinde bu regresyona geçişin sembolik anlatımlarını buluruz.

Yeon, narsistik-borderline yapıda demiştim Şimdi bunu biraz açalım:

 

Narsistik ilişki kipinin dinamiğinde saldırganlığın özel bir yeri vardır. Önemli öteki ile narsistik ilişki sadomazohistik bir renktedir. Tam ayrışılamayan, ve de tam birleşilemeyen bu öteki ile ilişki, içinde ötekini tahrip etmenin değişik kiplerini barındıran bir mücadeledir. Sadomazohistik kalıbın sadistik tarafında çok açık olan bu durum, mazohistik taraf için de geçerlidir. Diyalektikteki "köle-efendi" ilişkisinde kölenin de efendi üzerinde bir gücü ve kontrolü olduğunu hatırlarsak, mazohistik tarafın sadistik tarafı kontrol ettiğini anlarız.

 

Narsistik kişilik sadomazohistik ilişki kipinin bu iki yönünü de barındırır. Bazı kişilikler bu iki yön arasında gidip gelirken, kişiliklerin çoğunda bu iki yönden biri daha baskın ve süreklidir. Yeon, kendisine zarar vererek mazohistik yanını, kocasına zarar vererek sadistik yanını sergiler.

 

Peki, Yeon, Jang’la ilişkisinde gerçekten jang’la mı ilişkidedir? Kimdir bu Jang? Neden hapiste olduğu bile meçhul bir bilinmez. Yeon, kendisi ile ilişkidedir. Kendi hayatından kesitler anlatır, fotograflarını götürür. Göstermeci bir tutumla kendini ve hünerlerini sunar Jang’a. Çok bilinen 3. sayfa haberleri ya da çok sık karşılaştığımız hasta hikayeleri. Partneri tarafından aldatılan eş kendini öldürdü, ya da partnerini öldürdü. Yeon da narsistik incinmesine öfke ve intikam alma duyguları ile yanıt veriyor. Aslında bir taşla iki kuş vuruyor. Hem kocasından intikam alıyor hem de zedelenmiş değerlilik duygusunu bir başka adamın hayatındaki en önemli kişi, hatta hayat verici olarak onarıyor. 4 mevsimi, yani hayatı tekrar yaşatıp tam her şeyiyle kendini verdiği ve onu aldığı noktada, sevişmede, onu nefessiz bırakıyor. Narsistik incinmesini onarmak için bulduğu, narsistik ve sadomazohistik bir yol.

 

Freud der ki:

“bir sevgi nesnesinin kaybı, sevgi ilişkilerinde çifte değerliliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa, bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar… Kernberg’e göre nefret, aşkla diyalektik bir ilişki içinde var olur. Nefret aynı zamanda, derinden gereksinim duyulan geçmiş ya da potansiyel bir sevgi nesnesine yoğun şekilde bağlanma anlamına gelir. Nefret her şeyden önce, engelleyici nesneye karşıdır, ama aynı zamanda, sevgi beklenen ve bu beklentiyi hüsrana uğratması kaçınılmaz olan, sevilen ve gereksinim duyulan nesneye karşıdır. Engellenme öfke yoluyla ortadan kaldırılamadığı için nefret ortaya çıkar. Nefret, nesneyi yok etme gereksinimiyle öfkenin ötesine geçer.

 

Filmin sonunda ise ödipal babanın sabırlı, affeden, şefkatli konumu sayesinde üçgen tekrar kurulur ve mutlu sona ulaşılır.

 

Gelelim iki mahkum arasındaki eşcinsel ilişkiye. Her iki cinste de genital dönem öncesi, özellikle de oral saldırganlığın aşırı gelişmesi, genelde ödipal çabaların zamanından önce gelişmesine ve bunun bir sonucu olarak saldırgan ihtiyaçların ezici etkisi altında genital dönem öncesi ve genital amaçlar arasında özel patolojik bir yoğunlaşma meydana gelmesine yol açabilir. Bunun genel bir sonucu, sınır kişilik örgütlenmesi olan hastalarda tipik olarak çok biçimli sapkın cinsel eğilimlerin süregelmesine yol açan patolojik uzlaşmacı çözümlerden birkaçının ortaya çıkmasıdır. Yüzeyde ilkel dürtülerin ve korkuların kaotik biçimde süregelmesi olarak görülen sınır vakanın cinselliği, bu patolojik çözümlerden birkaçının kombinasyonunu temsil etmektedir. Tüm bu patolojik çözümler, genital eğilimlerin saldırganlığıyla ve tüm içgüdüsel gereksinimlere saldırganlığın bulaşmasıyla başa çıkma yönünde başarısız çabalardır. Bu tür kişilik yapılarındaki cinsel kimlik dağınıklığı, cinsel kimlik yokluğunun değil, çatışmalarla baş edebilmek için birden çok güçlü saplanmanın bir arada bulunmasının bir yansımasıdır. Jang’ın diğer mahkumla eşcinsel ilişkisi bu çerçevede ele alınabilir. Jang, eşcinsel olduğu için değil, ölümü beklerken varolan anksiyetesiyle baş edebilmek için eşcinsel bir ilişki içindedir. Heteroseksüel bir partner bulduğunda nasıl hızlıca homoseksüel partnerinden vazgeçtiğini az önce izledik.

 

Psikanalitik litaratürde eşcinselliğin oluşumunun çok çeşitli açıklamaları vardır ve tek tip bir eşcinsellik yoktur. Eşcinselliğin bir türünde erkek eşcinselin annesinin bir imgesiyle çatışmalı bir özdeşleşmesi vardır ve eşcinsel nesnelerine kendi çocuksu kendiliklerinin bir temsili gibi davranırlar. Hatırlayın, film, mahkumun anne diye uyanmasıyla başlıyor ve ardından eşcinsel ilişkiye tanıklık ediyoruz.  Filmin sonunda ise aşık mahkum Jang’ı öldürür. Jang da karşı çıkmaz ve bir anlamda isteğine kavuşmuş olur. Aynı zamanda ölüm aracılığıyla sonsuz birleşme-kavuşma da gerçekleşir.

 

4.Narsizm kavramı çerçevesinde göstermecilik, röntgencilik

 

Hapishane sahnelerinde göstermeci-röntgenci sahnelere tanıklık ederiz. Hapishane müdürü ki aynı zamanda yönetmenimizdir kendisi, olup biten her şeyin izleyicisi-dikizcisidir. Göstermecilik-dikizcilik, narsistik, sadomazohistik ilişkilerin bir özelliğidir.

.

Araştırmacılara göre mazohistik karakter kendini kurban etme, feda etme gösterileri sergiler. Yapısal olarak eksik ve hasarlı kişilerde teşhircilik (sızlanma şeklinde kurbanlığın ve fedakârlığın teşhirciliği), seyircisinden aynalanma şeklinde doğrulanma bekler. Böylece çözülmekte olan kendilik temsili kuvvetlendirilir. Seyirciden beklenen aynalama kişiden kişiye değişir. Kimi takdir, onaylanma, ilgi ve sevgi bekler. Diğerleri seyircide suçluluk ve yas yaratmayı amaçlar. Ya da yaşadığı ilişki kalıbını sürekli kılmak adına seyircinin kendisini sembolik de olsa dövmesini sağlar. İçerik ne olursa olsun hepsinde “o” görülmüştür ve varlığı -öyle ya da böyle- onaylanmıştır. Kendilik temsili geçici de olsa yapısal bütünlük kazanır. Yeon da bu teşhirci tutumuyla kendini gösterir.

 

Röntgencilik diye google arattığınızda karşınıza en çok ne çıkıyor biliyor musunuz? Sinema ile ilgili yazılar. Evet, yönetmenimiz göstermeci bizler de röntgenciyiz.

 

Hazır yeri gelmişken bir çözümleme çabası da bu etkinlik üzerine. Sinema ve psikanaliz ilişkisine bu çerçeveden bir bakış:

 

Sinema, birtakım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir( gözetlemecilik). Bakmanın kendisinin bir zevk kaynağı olduğu durumlar vardır, aynen bakılmada da zevk olduğu gibi. Aslında Cinsiyet Üzerine Üç Denemesinde Freud, skopofiliyi, erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler gibi varolan, cinselliği oluşturan güdülerden biri olarak belirlemiştir. Bu noktada skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakla onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmayla ilintilendirir. Denetleyici ve meraklı bakışı hapishane müdüründe çok net görürüz. Freud’un verdiği örnekler, çocukların voyoristik (dikizlemeci) eylemlerinin, özel ve yasak olanı görmek ve emin olmak arzularının (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisinin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) etrafında yer alır. Etkin güdü, öteki etkenlerle, özellikle egonun oluşumuyla değişime uğramakla birlikte, öteki kişilere nesne gibi bakmaktaki haz için erotik bir temel olarak varlığını sürdürür. En uç noktada bu, bir sapkınlık halinde sabitleşebilir; tek cinsel tatminini nesneleşmiş ötekini etkin denetleme anlamında seyrederek sağlayabilen takıntılı voyörleri ve röntgencileri üretir.

 

İlk bakışta sinema, habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözlenmesinin kapalı dünyasından uzak görülebilir. Perdede görülen çok açıkça gösterilir. Ama anaakım filmler yığını ve bu yığının içinde bilinçle evrilmiş olduğu uylaşımlar, izleyicinin varlığına ilgisiz, onlar için bir ayrılmışlık duygusu üreten ve onların voyoristik fantezilerinden yararlanan, sihirli biçimde kendini ele veren, sıkı sıkıya mühürlenmiş bir dünyayı resmeder. İzleyicilerin sinemadaki durumlarından en aşikar olanı, onların teşhirciliklerinin bastırılması ve bastırılmış arzunun oyuncuya yansıtılması halidir.

 

Sinema, esasen var olan bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Anaakım filmler dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler hepsi insanbiçimcidir. Burada, merak ve bakma isteği, benzerlik ve tanımanın çekiciliği ile iç içe geçer:insan yüzü, insan gövdesi, insan bedeniyle çevre arasındaki ilişki, kişinin dünyadaki görünür varlığı. Lacan, bir çocuğun kendi imgesini aynada tanıdığı anın, egonun kuruluşu için ne denli önemli olduğunu açıklamıştır. Bu çözümlemenin bazı yönleri burada geçerlidir. Ayna evresi, çocuğun fiziki ihtiraslarının kendi motor kapasitelerine üstün geldiği bir zamanda ve ayna imgelerini kendi bedenlerinde deneyimlediklerinden daha bütünsel ve mükemmel sanmalarının sonuçta yarattığı kendini tanıma keyfiyle birlikte gerçekleşir. Böylece, tanıma, yanlış tanıma ile örtülür: tanınan imge, benin yansıyan gövdesi olarak kavranır ama onun üstünmüş gibi yanlış tanınışı, bu gövdeyi ideal bir ego olarak kendi dışına yansıtır, bir ego ideali olarak kendini yeniden başka bir şey sanan yabancılaşmış özne, gelecekte başkalarıyla özdeşleşmenin yolunu açar. Bu ayna anı, çocuk için dilden önce gelir.

 

Önemli olan gerçek, imgelemselin, tanıma/yanlış tanıma ve özdeşleşmenin, dolayısıyla Ben’in, yani öznelliğin ilk eklemleniş modelini kuranın bir imge olmasıdır. Bu, bakmayla eski büyülenişin( çok bilinen bir örnek olarak annenin yüzüne) kendinin farkına varışın ilk işaretleriyle çarpıştığı andır. Dolayısıyla bu, filmde böylesine bir ifade yoğunluğuyla ve sinema izleyicisinde böylesine keyifli bir tanımayla kurulan imge ve kendi-imgesi arasındaki uzun aşk ilişkisinin/acısının doğuşudur. Perde ve ayna arasındaki açık benzerlikten öte sinema, geçici bir ego yitimine izin verirken aynı anda egoyu güçlendirecek büyüleme yapılarına sahiptir. Egonun algılamakta olduğu haliyle dünyayı unutma hissi (kim olduğumu ve nerede olduğumu unuttum), o öznellik öncesi imgeyi tanıyış anının nostaljik bir hatırasıdır.

 

Evet, yüceltilmiş röntgencilik uğraşıma burada son veriyor ve sizlerin katkılarını bekliyorum.

 

Teşekkürler